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Goran Kovačević, ein Meister auf dem Akkordeon, im Gespräch mit Beate Vollack

 

Für Tänzer ist der Körper das Instrument. Wie ist die Beziehung zu deinem Instrument?

Goran Kovačević: Meine Beziehung zum Akkordeon ist eine sehr innige! Dadurch, dass das Instrument am Körper liegt und ich es quasi umarme. Es ist somit eine Verlängerung des Körpers, eine zweite Lunge, mit der ich mitatme. Das Instrument ermöglicht mir, Gefühle, Stimmungen, die innere Klangvorstellung nach außen zu transportieren und durch das Instrument zu singen.

 

 

Wann hast du zu spielen begonnen?

Goran Kovačević: Mit fünf Jahren. Meine Mutter Mara hat mir die ersten Kinderlieder beigebracht.

 

 

Was ist die besondere Herausforderung, für Ballett zu spielen?

Goran Kovačević: Zum einen, sich die komplexen Abläufe der einzelnen Choreographien zu merken, da man als Musiker eine große Verantwortung trägt, damit die Struktur für die Tänzer stimmt. Und andererseits die Kraft und Konzentration aufzubringen, den ganzen dramaturgischen Bogen mitzugestalten und zu tragen, die Tänzer mit der Musik zu beflügeln und zu inspirieren!

 

 

Hast du musikalische Lieblingsthemen, Lieder, Songs?

Goran Kovačević: Das hängt immer von meiner aktuellen Stimmung ab. Grundsätzlich mag ich jede Art von Musik außer Techno und Schlager.

 

 

Wozu brauchst du Musik? Gibt es etwas in deinem Leben, das nicht ohne Musik geht?

Goran Kovačević: Die Musik ist mein Lebenselixier! Grundsätzlich kann ich mir ein Leben ohne Musik gar nicht vorstellen.

 

 

Hast du eine spezielle Liebe zum Tango?

Goran Kovačević: Der Tango begleitet und inspiriert mich nun schon seit fast dreißig Jahren und ist für mich der Inbegriff von tiefgründigen und vielfältigsten Emotionen und Situationen wie Liebe und Schmerz, Freude und Trauer, Leidenschaft und Magie, von Ecken und Kanten, zarter Romantik, Kraft und Spannung. Insbesondere mag ich die Musik des großartigen Astor Piazzolla, der den Tango revolutioniert hat, indem er Harmonien und Rhythmen modifizierte und durch diverse Einflüsse und Inspiration aus der klassischen Musik und dem Jazz eine neue Kunstform geschaffen hat: den Tango Nuevo. Eine Musik, bei der alles gleichzeitig sein kann, so wie im richtigen Leben!

Was ist Undine? Wer ist Undine? So fragten wir uns. Ist sie das seelenlose Meerjungfräulein, besessen vom Wunsch, eine Seele zu gewinnen, ohne die Vorteile oder Nachteile eines solchen Besitzes ermessen zu können?
Kann sie überhaupt sich nach Liebe sehnen, ohne die Liebe zu begreifen? Was treibt sie unter die Menschen? Ist es Neugier, Spielerei, oder ist es der Wunsch des Menschenwesens, der sie heraufbeschwört? Wir kamen auf diese Fragen immer wieder zurück. […]
Was ist Undine? Wie ist es möglich, in einer modernen Großstadt (im Hintergrund der neuen Glaspaläste noch die Trümmer der Katastrophe), in einem modernen Gehirn, gewöhnt an das rationale Denken zwischen Benzintanks und elektrischen Geräten, sich plötzlich an das alte Märchen zu erinnern? Aber ist Undine nur eine Märchenfigur, entfernt sie uns von der Rationalität, trägt sie uns aus dieser Zeit fort – oder existiert sie wirklich zeitlos, ein Geistchen, ein Gefühl von Schwerelosigkeit, ein Rest von Zartheit, der sich erhalten hat und dessen Wahrnehmung als eine nur kleine Ursache unerwarteterweise größere Folgen nach sich zieht?
Wie in ihrer Märchenwelt, wo der Kontrast zwischen heiß und kalt die Spannungen hervorrief, die Trennung von Festland und Wasser, von Gegenständlichem und Erahnbarem, ist ihre Gegenwart in einem heutigen Bewusstsein der Auslöser von Spannungen zwischen Härte und Zartheit, Stahl und Seide, Rohheit und Empfindlichkeit, großstädtischem Massenpathos und einsamen Verlorenheiten. Verlockung und Irrlicht in einem, hat ihr Wesen etwas von der Klarheit der Kristalle, in der sich Jahrhunderte spiegeln und ineinander übergehen.
Die aktive Wiederentdeckung von Werten früherer Kultur und das Aufschreiben solcher Erfahrung in Noten, Texten, Bildern und Tanzschritten kann nur oberflächlich „Romantik“ genannt werden. Ein künstlerisches Verhalten wie dieses, das auf dem Wege der Erneuerung das Ältere zuhilfe ruft, teils aus einem geschichtlichen Kontinuitätsgefühl heraus, teils aus rein ästhetischen Gründen, wie zum Beispiel dem Bedürfnis nach Deutlichkeit, scheint oft unverständlicher oder in seinen Ergebnissen stärker missdeutbar als eine direkte Aufnahme zeitgenössischer Praktiken. Je weiter sich das Feld der Ausdrucksmöglichkeiten nach oben und unten spannt, desto ungreifbarer scheint der Kern, desto schwieriger scheint die Definition dessen, was da gewollt wird, dem Betrachter, vielleicht, weil die Nähe zu groß, vielleicht, weil das Blickfeld zu klein ist, vielleicht, weil die schnellen und unangekündigten Änderungen der Bewegung nicht erfasst werden können, sobald man versucht, auf sie ein nur auf eine Art von Kunstübung oder Kunstauffassung zugeschnittenes Kriterium anzuwenden.

 

Hans Werner Henze, „Undine. Tagebuch eines Balletts“, München 1959

 

Wer kennt sie nicht, diese phantastischen, faszinierenden Wasserwesen? Heute nennen sie sich Arielle oder die kleine Meerjungfrau.
Sie sind halb Frau, halb Fisch. Schnell und schön. Beherrschen, betören, verführen und retten Prinzen und Seeleute gleichermaßen, ganz, wie es ihnen beliebt. So sagt man jedenfalls. Nach „Cinderella“ geht es auch in dieser Saison um Träume, Wünsche und die Liebe, denn Palemons und Undines Wunsch nach Erfüllung ihrer Träume von einem Happy End ist so groß wie der Cinderellas und ihres Prinzen. Und doch werden die Träume in dieser Geschichte nicht erfüllt. Sie müssen am Ende durch die Unmöglichkeit der Realität und des Andersseins erkennen, dass ihre Welten zu unterschiedlich und nicht miteinander vereinbar sind. Gerade diese unmöglich scheinende Ausgangssituation der Protagonisten reizt mich genauso wie die großartige und phantastische Partitur dieser Geschichte.
Unsere Helden haben auch in dieser Spielzeit bis zum zweiten Akt die Chance, miteinander glücklich zu werden. Doch dann brechen Beatrice und die Realität über sie herein, wodurch Palemon aus seinem Traum herausgerissen wird und Undine sich in nichts als Wasser und Meerschaum verwandelt. Beatrice entwickelt im Laufe der Geschichte eine solch realistische Kraft, den Ausgang vermeintlich zu ihren Gunsten zu ändern, wie sie den Schwestern sowie der Stiefmutter in „Cinderella“ verwehrt geblieben ist.
Die Tiefe des Dramas dieser Liebe, genauso wie ihre unvergesslichen und glücklichen Momente, also die ganze Bandbreite an Emotionen, ist eine unglaubliche Inspiration für mich und war es nicht nur für mich. Denn keine Geringere als Dame Margot Fonteyn war die Inspiration für Sir Frederick Ashton, diese Geschichte von der Nixe Undine zu erzählen. Er wünschte sich dafür eine eigene, gewaltige Partitur. In Hans Werner Henze fand er seinen musikalischen Partner, der ihm genau diese gewünschte Klangwelt der Undine komponierte. Eine Komposition, die so tiefgründig und reichhaltig ist, dass es Herausforderung und Ehre zugleich für mich ist, dieses große Werk mit meinen Ideen und Bildern zu füllen. Denn nachdem ich dieses Werk bereits auf der Bühne getanzt hatte, freue ich mich, das Publikum als Choreographin einmal mehr in eine völlig neue Welt des Tanzes zu entführen.

 

Beate Vollack

Um Hans Werner Henze, der von 1981 bis 1983 die Mürztaler Musikwerkstatt leitet, auch weiterhin an die Steiermark zu binden, fungiert Peter Vujica, einst Intendant des Festivals „steirischer herbst“, als Impulsgeber und stellt die Verbindung zwischen Henze und Barbara Faulend-Klauser, der Direktorin der Musikschule in Deutschlandsberg, her. So wird Deutschlandsberg mit seinem Jugendmusikfest zu einem Ort des Besonderen, denn Hans Werner Henze versteht es, Kinder und Jugendliche zum Komponieren, Dichten und Interpretieren Neuer Musik zu animieren. Ihm zur Seite stehen international anerkannte Künstler, die die kindlichen und jugendlichen Laien ihr kompositorisches Potenzial erkunden lassen. Denn wenn Kinder und Jugendliche zeichnen, malen, basteln, modellieren, Gedichte schreiben und Theater spielen können – warum sollten sie also nicht auch komponieren dürfen?
Zwanzig Mal, von 1984 bis 2003, findet das Jugendmusikfest Deutschlandsberg statt. Dort selbst gegenwärtig ist Henze von 1984 bis 1986, und dann einmal noch 1991, als er die einzigartige Zielsetzung, die unverwechselbare Atmosphäre der Jugendmusikfeste, folgendermaßen zusammenfasst: „Es gibt keinen Ort in der ganzen Welt, weder eine Millionenstadt noch ein Dorf, wo so viel über Schulmusik nachgedacht und letztlich gearbeitet wird wie hier in Deutschlandsberg, nichts bleibt Theorie, alles geht in Praxis über und bemüht sich, den jungen Bürgern der Stadt dabei behilflich zu sein, Musikstücke zu entwickeln, mit dem Sensibilisierungsmittel Musik umzugehen, in ihrer Sprachlichkeit, ihren psychischen Werten, und sich musizierend, singend, sprechend, komponierend ihrer eigenen in allen Bereichen latent vorhandenen schöpferischen Möglichkeiten bewusst zu werden und ihren psychischen Haushalt zu vertiefen, zu erweitern, zu verschönern.
Eigene Ausdrucksmittel werden entwickelt, das Individuum kommt zur Entfaltung, wird sich seiner selbst bewusst. Es geht um individuelle kreative qualitative Sprünge nach vorn, nach oben, ins Freie, ins Offene. Wo gibt es außer in Deutschlandsberg Jahr für Jahr neue Theater- und Musikstücke, die sich die Einwohner erfinden und schreiben? Ich kenne nichts Vergleichbares und freue mich, als ob es sich um meine eigenen Kinder handeln würde, um jede neue Note, jeden neuen Einfall, jeden neuen Namen, hat sich doch damit das Wachstum unserer Idee damit auf das Schönste und mit Begeisterung erwiesen.“

Die Ballettschule der Oper Graz meldet sich im Jänner online wieder zurück. 

Kosten: 50€

 

Jede und jeder Interessierte kann mitmachen! 

 

Den  Stundenplan für Jänner 2021 finden Sie hier. 

Salieri (zum Publikum) Und so wurde „Figaro“ trotz meiner Intrigen aufgeführt. Am 1. Mai 1786 saß ich in meiner Loge und sah zu: eine deutliche Niederlage für mich – und doch war ich seltsam erregt.
(Man hört Figaro leise die Melodie von „Non più andrai“ singen. Das ,Publikum‘ auf der Bühne ist offensichtlich entzückt, es lächelt, während es der [unsichtbaren] Handlung zusieht.)

Mein Marsch! Mein armer, kleiner Willkommensmarsch – in einer Fassung, die die Welt für alle Zeiten entzücken wird.

(Die Musik verstummt. Applaus. Der Kaiser erhebt sich und mit ihm das Publikum. Pause in „Figaros Hochzeit“. Der Kaiser grüßt Katharina und Bonno. Rosenberg und Strack gehen zu Salieris Loge.)

 

 

Rosenberg (zu Salieri) Beinah Ihr Stil, dieser letzte Teil. Vulgärer natürlich. Viel eindeutiger, als Sie je wären.

 

 

Strack (affektiert) Exactement!
(Eine Klingel; Ende der Pause. Der Kaiser kehrt rasch zu seinem Platz zurück. Auch das Publikum sitzt wieder. Pause. Alle sehen bewegungslos nach vorne.)

 

 

Salieri (selbstvergessen und ruhig) Fiebernd hörte ich den zweiten Akt. (Pause) Den wiederhergestellten dritten Akt. (Pause) Den staunenswerten vierten. Was soll ich euch erzählen, die ihr diesen letzten Akt einst selber hören werdet – ganz bestimmt. Denn was auch sonst vergänglich ist – das bleibt: (Leise erklingt das feierliche Schlussensemble „Figaro“ 4. Akt: „Ah! Tutti contenti. Saremo così.“)

 

 

Salieri (darüber hinwegsprechend) Nächtliche Szene in einem sommerlichen Garten – Sterne über wackeligen Lauben – Verschwörer hinter Hecken aus Pappmaché. Ich sah, wie eine Frau, in den Kleidern ihrer Zofe, seit Jahren die ersten zärtlichen Worte ihres Gatten hörte, nur weil er sie für eine andere hielt. Wie kann man einen Augenblick wirklicher erfassen? Und wie überhaupt, wenn nicht durch vollkommene Künstlichkeit? Der opernhafte Schein war wie für Mozart geschaffen. Die Versöhnung am Ende verschwamm mir vor den Augen.

 

Peter Shaffer, „Amadeus“, aus dem Englischen von Nina Adler, Frankfurt am Main 1982.

 

Paris: Dramaturgin Marlene Hahn im Gespräch mit einem Pferd, das seinen wahren Namen nicht verraten möchte. Die von der Redaktion vorgeschlagenen Namen wurden nicht in Betracht gezogen, daher N.N.

 

Hat’s geschmeckt?

N.N. Was?

 

Der Hut?

N.N. Ich esse keine Hüte, das ist ja widerlich.

 

Sind Sie sich sicher? Mir wurde gesagt, dass Sie …

N.N. Was erdreisten Sie sich? Nur weil ich ein Pferd bin, unterstellen Sie mir, dass ich keinen Geschmack und Stil besitze? Moooooi? Ich bin Franzose! Kein dahergelaufener Alpen-Gaul oder überdrehter Araber: Franzose! Ich esse keine Hüte! Glauben Sie, ich bin fou?

 

Nein, ganz und gar nicht, bitte verzeihen Sie, falls ich den Eindruck erweckte, dass ich … Es ist nur so, dass das im Grunde eine Straftat darstellt, weil es nicht Ihr Eigentum war und … wie soll ich sagen, es loste eine Kette von Irrungen und Wirrungen aus, und das alles an dem Tag, an welchem es eigentlich eine Hochzeit geben sollte …

N.N. Sagen Sie mal, wer ist Ihr Chef? Und verraten Sie mir bitte, warum ich mir diesen Unsinn anhören muss?

 

Ich möchte Sie mit diesem Interview nicht stressen…

N.N. Stress? Ich kenne nur Strass.

 

Vielleicht handelt es sich auch um eine Verwechslung. Und ich kann diese Verwechslung aufklären, so dass Sie nicht mehr gestresst, ah … gestrasst werden. Können Sie sich erinnern, wo Sie am vergangenen Samstag zwischen 9 und 9.30 Uhr waren?

N.N. Mein gutes Kind, das ist einfach. Da hatte ich mein Fitness-Frühstück. Stroh mit einem Hauch von Lavendelduft. Und ein Coke Zero.

 

Das war sicherlich kein Hut?

N.N. Ein Hut aus Stroh ist ein Witz, eine Beleidigung. Bitte machen Sie keine Witze mehr. Sie sind nicht lustig.

 

Monsieur Karl …

N.N. Keine Namen! Nicht nur nicht lustig, auch noch deppert. Sie langweilen mich. Eine Todsünde!

 

Pardon, Monsieur N. N. – Sie haben den Hut von Madame Anaide gefressen, während sich Madame mit ihrem Liebhaber im Gebüsch vergnügte, und weil ihr Ehemann nichts davon wissen darf, hatte Ihr Besitzer Fadinard nun – mit der gesamten Hochzeitsgesellschaft im Schlepptau – einen Riesenschlamassel!

N.N. Nicht mein Problem!

 

Also geben Sie zu, dass Sie den Hut gefressen haben?

N.N. Ich wiederhole mich und ich hasse es, mich wiederholen zu müssen. Zum Mitschreiben: Ein Hut aus Stroh ist ein Verbrechen, ein auszurottender Fehler! Deshalb kann ich keinen Hut gefressen, sondern nur die Welt vor einem weiteren Fauxpas gerettet haben.

 

Haben Sie kein Mitleid mit Ihrem Besitzer, der für Sie nun durch die Vor-Hochzeits-Holle gehen musste?

N.N. Es ist nicht so, dass ich mich gut finde, aber es könnte schlimmer sein. Und vergessen Sie niemals: „Wer einen Strohhut trägt, hat die Kontrolle über sein Leben verloren.“

 

Vielen Dank für dieses Gespräch!

N.N. Avec plaisir!

 

 

Die Mezzosopranistin Mareike Jankowski empfiehlt Musik von Verdi, Schubert und Debussy. Hören Sie hinein! 

 

„Sich auf Lieblingsstücke festzulegen ist schwer und für mich lebensphasenbedingt. Aber ein Werk, dass für mich persönlich mit Abstand zu allen anderen mir bekannten steht, ist die göttliche Messa da Requiem von Verdi. Diese Musik offenbart mir so große Rührung, tiefe Bewegung und eingehend- intensive Melodien, die mich jedes Mal regelrecht überwältigen! Klänge und Melodieströme fern dieser Welt, dem Jenseits gleich, die ich mit den Tönen des Himmels assoziiere, die sich so vielschichtig und sensibel aneinanderreihen, von tobenden, aufbrausenden Pauken und Trompeten über so zarte, feinfühlige und dichte Streicher- und Holzbläserlinien, die soviel Wahrheit und Wahrhaftigkeit über Leben, Tod und Erlösung erzählen, mir durch Mark und Bein gehen und mich emotional derartig aufwühlen. Aber was Worte nicht vermögen auszudrücken, muss man unbedingt mit den eigenen Ohren erfahren und durchleben!

Besonders empfehle ich die Aufnahme mit dem NBC Symphony Orchestra unter Arturo Toscanini 1951 mit Herva Nelli, Fedora Barbieri, Giuseppe Di Stefano und Cesare Siepi:

 

https://youtu.be/avWpbCi0Dk8

 

Sehr am Herzen liegen mir auch die Interpretationen des grandiosen, russischen Pianisten Sviatoslav Richter, dessen Musik ich als so demütig, individuell, unbedingt und unmittelbar empfinde, der spielte, als gäbe es kein Morgen, immer mit der Absicht, ganz im Dienst des Komponisten zu stehen. Insbesondere höre ich zur Zeit gerne die Schubert-Klaviersonate D. 960 von ihm:

 

https://youtu.be/lncNcNtGkJY

 

Aber auch die farbenreichen Préludes von Debussy spielt er so einfühlsam und persönlich, die gerade in dieser kalten, grauen Jahreszeit Trost und Wärme spenden und imstande sind, eine wohlige Atmosphäre zu zaubern.“

 

https://youtu.be/SoqSqW0YW7A

Der Großvater ein Komponist, die Mutter eine respektable Pianistin – so ist es nur allzu verständlich, dass auch Nino Rota, der am 3. Dezember 1911 in Mailand als Nino Rinaldi zur Welt kommt, Musiker wird, oder genauer: Musiker ist. Denn Nino Rota gilt als Wunderkind, da er bereits im Alter von acht Jahren ein Oratorium („L’infanzia di San Giovanni Battista“) komponiert, das er mit nur zwölf Jahren in Italien und Frankreich dirigiert. Auf sein eigenes Libretto komponiert er 1925/26 seine erste Oper („Il principe porcaro“). Seine Kompositionsstudien absolviert Nino Rota in Mailand und Rom, und als er bereits sein Komponistendiplom in der Tasche hat, rät ihm Arturo Toscanini, seine Ausbildung in Philadelphia am Curtis Institute fortzusetzen. In den USA begeistert er sich nicht nur für die Musicals von George Gershwin und die Musik von Virgil Thomson und Aaron Copland, in den USA hinterlässt ein eben erst entstehendes Medium immensen Eindruck auf ihn: Filmmusik. Nino Rota, dessen Komponistenkarriere ab den dreißiger Jahren äußerst erfolgreich verläuft, schreibt für den Rundfunk, komponiert Symphonien im neoromantischen Stil, Solokonzerte für Klavier, Posaune, Kontrabass und Violoncello, Opern und Ballette, orientiert sich in seiner Kammermusik an neoklassizistischen Tendenzen und ist – ab der Filmmusik zu „Treno popolare“ (1932) – vornehmlich als Filmkomponist populär.
Gleichbedeutend mit dem Komponisten Nino Rota ist der Pädagoge Nino Rota, denn ab 1939 unterrichtet er am Konservatorium von Bari, dessen Leitung er ab 1950 mit großem Engagement die nächsten 27 Jahre innehat. Er beruft nicht nur namhafte Dozenten aus ganz Italien nach Bari und ermöglicht auch mittellosen Studenten die Ausbildung, sondern er fördert geradezu den Stilpluralismus in der Lehre, sodass in seiner Direktionszeit das Konservatorium gleichsam über einen Laborcharakter verfügt. Die Avantgarde verachtet jedoch Nino Rota dafür, dass er in allen Stilen souverän zu Hause ist, und neidet ihm gewiss auch den Erfolg als Filmkomponist. Mit seinem Können lebt er zur falschen Zeit am falschen Ort. Und doch ist er, als es zur großen schicksalhaften Begegnung in seinem Leben kommt, zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort: Nino Rota wartet in Rom vor dem Gelände eines Filmstudios an einer Bushaltestelle. Da fragt ihn ein Regisseur, auf welchen Bus er denn warte, und Rota nennt die Nummer eines Busses, der hier nie hält. Der Regisseur will diesen Irrtum aufklären, als der Bus mit eben dieser Nummer angefahren kommt. Der Regisseur ist Federico Fellini, und beinahe könnte die surreale Poesie dieser ersten Begegnung aus einem seiner Filme stammen. Diese Begegnung markiert den Beginn einer symbiotischen Künstlergemeinschaft, denn von nun an ist Nino Rota – bis zu seinem Tod am 10. April 1979 – der exklusive Filmkomponist Fellinis: Auf „Die Müßiggänger“ (1953) folgen Meisterwerke wie „La strada“, „Die Nächte der Cabiria“, „8½“ und „Satyricon“. Gleichermaßen wichtig ist er für die Filme von Luchino Visconti („Rocco und seine Brüder“ und „Der Leopard“), Franco Zeffirelli („Romeo und Julia“) und Francis Ford Coppola („Der Pate“).

Auf die Frage nach seinen wichtigsten 5 Minuten klassischer Musik empfiehlt Sänger Albert Memeti Chopin, Mascagni und den polnischen Nationalkomponisten Stanisław Moniuszko:

 

 

„Ich liebe Musikstücke, die Erinnerungen wecken und mich bewegen können. Eines von ihnen ist Frédéric Chopins Nocturne in Es-Dur op. 9 no.2. Diese Musik erinnert mich an meine Heimatstadt.

https://youtu.be/bVeOdm-29pU

 

Das nächste Stück ist das Intermezzo sinfonico aus der Oper „Cavalleria Rusticana“ von Pietro Mascagni, die vor der sizilianischen Morgensonne lodert.

https://youtu.be/BIQ2D6AIys8

 

Zum Schluss würde ich ein Stück des polnischen Nationalkomponisten Stanisław Moniuszko spielen, und zwar die schöne Glockenspielarie aus der Oper „Straszny Dwór“ („Das Gespensterschloss“) von der Placido Domingo sagte, sie sei eine der schönsten Tenorarien. Allerdings war ihm die polnische Sprache zu schwer…“

https://youtu.be/BZBOJ45h7nA

Um in Riga seinen Gläubigern zu entkommen, unternimmt Richard Wagner gemeinsam mit seiner Gemahlin Minna und dem Hund Robber eine abenteuerliche Flucht. Von Mitau, dem heutigen Jelgava (1) aus, geht es ab dem 9. Juli 1839 erst über Land Richtung Königsberg, wobei mit Sicherheit die Kutsche zu Fall kommt und Minna vermutlich deswegen ihr Ungeborenes verloren haben soll. Am 19. Juli besteigen sie in Pillau (2) das Segelschiff „Thetis“, das unterwegs nach London ist. An Kopenhagen (3) und Helsingör (4) vorbei geht gemächlich die Fahrt, bis die Thetis am 27. Juli im Skagerrak (5) in einen heftigen Sturm gerät. Wie sich Erlebtes und Sagenwelt in Wagner verschränken, darüber berichtet er in seiner „Autobiographischen Skizze“: „Die Durchfahrt durch die norwegischen Schären machte einen wunderbaren Eindruck auf meine Phantasie; die Sage vom fliegenden Holländer, wie ich sie aus dem Munde der Matrosen bestätigt erhielt, gewann in mir eine bestimmte, eigentümliche Farbe, die ihr nur die von mir erlebten Seeabenteuer verleihen konnten.“ Am 29. Juli kann das Schiff an der norwegischen Küste nordöstlich von Arendal (6) auf der Insel Sandøya (7) anlegen. Die Weiterfahrt scheitert vorerst, da das Schiff auf ein Riff aufläuft. Endlich geht es am 1. August weiter, bis das Wetter umschlägt und ein schwerer Sturm am 7. August zu wüten beginnt. In „Mein Leben“ beschreibt Wagner, wie sich angesichts der entfesselten Naturgewalten Minna buchstäblich an Wagner ketten will, um mit ihm gemeinsam unterzugehen: „Da … zugleich mit dem Sturm ein heftiges Gewitter am Himmel tobte, sprach Minna den eifrigen Wunsch aus, lieber vom Blitz zerschmettert mit mir umzukommen, als in die fürchterliche Wasserflut lebend zu versinken. Auch bat sie mich, sie mit einigen Tüchern an mich anzubinden, damit wir beim Versinken nicht getrennt werden möchten.“ Am 12. August ist endlich Gravesend (8) am Ufer der Themse erreicht. Wagners besteigen einen Dampfer, reisen weiter nach London (9), um schließlich am 20. August in der Früh auf einem weiteren Dampfschiff von London ins französische Boulogne-sur-Mer (10)zu fahren, wo sie am Abend desselben Tages ankommen. Eine fast sechswöchige und abenteuerliche Reise ist überstanden.

Fünf Fragen an die Modistin Silvia Huber von art+event, die schon viele Häupter kunstvoll schmückte.

 

Wie viele Arbeitsstunden stecken in einem durchschnittlichen Hut wie einem Filzhut?
Drei bis fünf Stunden.

 

Und in einem sehr aufwendigen Hut, wie frau ihn beim berühmten Rennen in Ascot tragen würde?
Auf Grund der Größe können sehr aufwendige Hüte nicht mehr mit der Nähmaschine gefertigt werden, sondern müssen von Hand genäht werden. Das dauert schon einmal um die 16 Stunden. So zum Beispiel Margareta Klobučars Hut in der Operette „Der Opernball“, mit einem Durchmesser von 1,5 Metern.

 

Wann und wie kamst du auf die Idee, Modistin zu werden – am Theater und nicht in der Modebranche?
Schon als Kind habe ich meine Puppen und Teddybären immer behütet, damit sie kein Ohrenweh bekommen. Ich habe dann eine Lehre im Hutsalon Käthe Hofer gemacht und zur Berufsschulzeit immer wieder eine Freundin in der Mittagspause in der Kostümwerkstatt besucht und wollte da schon immer mitanpacken. Diese Welt fand ich sehr faszinierend und immer voller Abwechslung. Als Modistin am Theater kann ich sehr viel kreativer sein als in einem normalen Hutgeschäft: immer wieder neue Herausforderungen, neue künstlerische Ideen! Von Fantasy bis History sind die Hüte selten nur alltäglich, und wir können mit sehr unterschiedlichen und aufregenden, manchmal auch sehr herausfordernden Materialien arbeiten.

 

Machst du lieber Herren- oder Damenhüte?
Am liebsten Märchenhüte.

 

Was überrascht Leute an deinem Beruf?
‚Dass tatsächlich jeder Hut, der auf der Bühne erscheint, durch unsere Hände hier geht, und wenn es nur zur Reinigung ist. In einer einzelnen Produktion wie beispielsweise bei „Die Zirkusprinzessin“ sind bis zu 150 Hüte an einem Abend auf der Bühne. Viele Menschen empfinden Hüte nur als Accessoire, als einen Teil eines Kostüms … und sie bemerken sie erst richtig auf der Theaterbühne, wenn sie darauf hingewiesen werden. Wenn wir Führungen durch die Werkstätten haben, sage ich den Leuten immer, sie sollen bei ihrem nächsten Theaterbesuch auf die Hüte achten; das Feedback danach ist dann immer, dass sie überrascht davon waren, wie viele Hüte eine Rolle spielten.

 

Um nicht auf kostenintensive Musiktipps des Weddingplanners angewiesen zu sein, gibt’s hier einen kostenlosen Überblick über die zeitlosen Klassiker für den schönsten Tag im Leben.

Das mit Abstand populärste Stück zum Einzug in die Kirche ist der Hochzeitsmarsch aus Felix Mendelssohn Bartholdys „Ein Sommernachtstraum“, der, von der Orgel dargeboten, glanzvoll das große Ereignis einbegleitet. Eine ähnlich bekannte Alternative ist der Brautchor aus Richard Wagners „Lohengrin“ – dass im weiteren Verlauf der Oper die Hochzeitsnacht nicht ganz nach Wunsch der Beteiligten verläuft, hört man den Jubelklängen gottlob nicht an. Denkbare Möglichkeiten wären noch eine Trompetenfanfare von Jeremiah Clarke oder der Kanon in D-Dur des Barockkomponisten Johann Pachelbel.

Die allerschönste Begleitmusik zum Ringtausch ist selbstverständlich das haltlose Schluchzen der Rührung der Familienangehörigen und Freundesschar, das den Kirchenraum erfüllt. Die idealen Klänge, um die Würde des Moments musikalisch noch zu steigern, bietet die Sinfonia aus Johann Sebastian Bachs Kantate BWV 156, die sinnigerweise den beziehungsreichen Titel „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“ trägt. Die Arie „Ombra mai fu“ aus Georg Friedrich Händels „Xerxes“ ist so stimmungsvoll, dass man leicht darüber hinwegsehen kann, dass eigentlich die Liebe zu einem Baum besungen wird. Inhaltlich völlig bedenkenlos ist die Air aus Bachs Suite N° 3 für Orchester, BWV 1068. Zum Auszug aus der Kirche eignet sich perfekt die Fanfare für Orgel in D-Dur von Jacques-Nicolas Lemmens.

In seiner berühmtesten Tondichtung beschreibt Bedřich Smetana (1824–1884), wie sich die kalte und die warme Moldau zu einem Bächlein vereinen und zu einem Flusse anschwellen. Durch Fluren und Wälder und an einer Bauernhochzeit vorbei rauscht die Moldau, an deren Ufer bei Mondenschein die Nymphen ihren nächtlichen Reigen tanzen. Vorbei an Burgen und Ruinen strömt der Fluss, bis er in Prag breit am Vyšehrad vorbeigleitet, um schließlich in weiter Ferne in die Elbe zu münden. Doch so eindrucksvoll Smetana im Orchesterwogen das Kräuseln der Wellen, das Glitzern der Sonne auf den Schaumkronen auch eingefangen hat – „Die Moldau“ ist nur ein Teil des sechsteiligen Zyklus „Mein Vaterland“, in welchem sich Smetanas unverwechselbarer Zugang zur Programmmusik manifestiert. Smetana ist mehr als nur „Die Moldau“, mehr aber auch als „Die verkaufte Braut“, denn sein Wirken im tschechischen Musikleben des 19. Jahrhunderts umfasst neben seiner pädagogischen Tätigkeit, die vornehmlich dem Zwecke der Existenzsicherung dient, auch musikorganisatorische Tätigkeiten. Sein Ziel ist es, seine eigenen künstlerischen Ansprüche mit einer genuin tschechischen Musikkultur, die Teil einer modernen europäischen Musikentwicklung sein sollte, zu verbinden. Smetanas kompositorisches Schaffen umfasst die Gattungen Oper, Orchesterwerk, Kammermusik, Klaviermusik und Chorwerk. Während die Klavierwerke seiner ersten Schaffensperiode noch vom Suchen nach der eigenen Position zeugen, reflektieren die Werke der fünfziger und sechziger Jahre seine Begeisterung für das Virtuosentum von Franz Liszt und lassen im Zyklus „Böhmische Tänze“ Smetana seinen Höhepunkt in der Klaviermusik finden. Seiner Kammermusik kommt, aufgrund ihres oftmals intimen Charakters, eine Ausnahmestellung zu, und sie ist aus konkreten biographischen Ereignissen erwachsen. So verweist der Untertitel „Aus meinem Leben“ des Quartetts in e-Moll (1876) deutlich auf den Inhalt des Werks, wie der Komponist selbst schreibt: „Bei mir ergibt sich die Form jeder Komposition naturgemäß aus dem Gegenstand selbst. Auch dieses Quartett hat sich selbst die Form gegeben, die es hat. Was ich beabsichtigte, war, den Verlauf meines Lebens in Tönen zu schildern.“ Und wie grausam das Leben mit ihm verfährt, ist just in der Coda des Finalsatzes dieses Quartetts unüberhörbar, denn das ausgehaltene viergestrichene e symbolisiert das Eintreten der Taubheit, die Smetana ab dem Herbst 1874 peinigt.
Als Smetana ab den sechziger Jahren im Prager Musikleben zu wirken beginnt, verlagert sich sein Schaffensschwerpunkt naturgemäß auf die Oper, die als musikalisch und gesellschaftlich repräsentativste Gattung einer sich neu formierenden Nationalkultur gilt. So kreisen die Themen seiner Opern um historische Stoffe, wie beispielsweise in seinem Erstlingswerk „Die Brandenburger in Böhmen“, in „Dalibor“ und auch in „Libussa“, die absichtsvoll für außerordentliche und feierliche Momente im Leben der tschechischen Nation bestimmt ist. So wird die Geschichte von der legendenumrankten Fürstin Libussa und der Entstehung des tschechischen Herrschergeschlechts der Přemysliden zur Einweihung des Prager Nationaltheaters am Ufer der Moldau gegeben. Für das tschechische Publikum hat das Werk nichts von seinem Nimbus des Besonderen verloren, denn auch heute noch lauscht es dem Schlussgesang der Titelheldin im Stehen. Von seiner heiteren Seite zeigt sich Smetana in der Konversationsoper „Zwei Witwen“ oder in „Der Kuss“, aber gewiss am charmantesten in „Die verkaufte Braut“ (1863–1866).