Wagners Wagnis: Chefdirigent Roland Kluttig im Gespräch 


Content

Ab 23. April ist Richard Wagners Oper „Der fliegende Holländer“ unter der musikalischen Leitung von Chefdirigent Roland Kluttig auf der Bühne der Oper Graz zu erleben! Im Gespräch mit Dramaturg Bernd Krispin erzählt er von Richard Wagners Einflüssen, den Herausforderungen des „Holländers“ und der ständigen Weiterentwicklung in Wagners Werk. 

 

Drei abendfüllende Opern, dazu zwei weitere, Fragment gebliebene braucht Richard Wagner, um in „Der fliegende Holländer“ zu sich selbst zu finden. Was ist der qualitative Sprung, der Wagner nun aus dem „Versuchslabor“ holt?

 

Roland Kluttig Der Sprung zum „Fliegenden Holländer“ ist sicherlich ein sehr großer, Wagner wird aber auch weiterhin immer wieder Sprünge vollziehen, sich verändern – jede seiner Opern schlägt ein neues Kapitel seiner Entwicklung auf. Die dunkle Grundfarbe der Musik, die sich schon in der Ouverture manifestiert, die Darstellung des Meeres, die zunehmende Auflösung der starren Nummern, das Aufeinanderprallen der Chöre … In allem wagt sich Wagner weit über die Mittel seiner bisher geschriebenen Opern hinaus. Richard Wagner ist in jungen Jahren Kapellmeister in Riga, wo er „Norma“ von Vincenzo Bellini dirigiert und sogar eine Einlagearie für die Partie des Oroveso komponiert. Gerade über Bellini äußert sich Wagner immer wieder mit großem Respekt.

 

Hat das Schaffen des Sizilianers auch Spuren in „Der fliegende Holländer“ hinterlassen?

 

Roland Kluttig In einer von mir verantworteten „Norma“-Produktion am Landestheater in Coburg haben wir die Oroveso-Arie von Wagner integriert. Einerseits ist es bewundernswert, wie sehr sich Wagner den italienischen Stil anverwandelt hat, andererseits wirkte sie trotz allem wie ein Fremdkörper, ein „Rienzi“-Meteorit, der in Bellinis „Norma“ eingeschlagen war. Wagner hat insbesondere die Kunst der unendlichen Melodie bei Bellini bewundert und diese Kunst nutzt er auch im „Holländer“. Nicht nur in den naheliegenden Beispielen von Senta und Erik, sondern meiner Meinung nach auch in der besonders langgezogenen Melodienlinie der Holländer-Arie. Ein anderes Moment ist der Aufbau der großen Schlussensembles. Wagner hat zurecht immer wieder darauf hingewiesen, wieviel er gerade von Bellini gelernt hat, auch, um sich von seinen deutschen Zeitgenossen wie Brahms abzugrenzen.

 

 

In einer Nacht- und Nebelaktion flieht Wagner vor seinen Gläubigern aus Riga und gelangt nach anstrengender Fahrt nach Paris. Was ist von der Wildheit des Wassers, aber auch vom Getriebensein im „Holländer“ zu spüren?

 

Roland Kluttig Die Ouverture und alle Szenen, die mit dem Holländer beziehungsweise seinem Schiff verbunden sind, werden musikalisch durch auf- und niederfahrende Achtelfiguren der Streicher bestimmt. Ein Verfahren, welches Felix Mendelssohn Bartholdy in der exakt zur selben Zeit entstandenen „Schottischen Symphonie“ ebenso anwendet. Die rhythmische Struktur der soeben erwähnten endlosen Melodie in der Holländer-Arie beschreibt das getriebene Fahren auf dem Meer, welches untergründig weitertobt.

 

 

„Der fliegende Holländer“ ist das Werk eines jungen Komponisten, der noch nicht über die raffinierten Klangphantasien späterer Musikdramen verfügt. Was ist das Herausfordernde an der Orchestration im „Fliegenden Holländer“?

 

Roland Kluttig Wenn man die Orchestration des „Fliegenden Holländer“ mit der des „Parsifal“ vergleicht, so könnte der Unterschied kaum größer sein. Er dokumentiert einen unglaublichen Lernprozess im Umgang mit dem Orchester. Als Dirigent muss man im „Holländer“ permanent wie ein Steuermann eingreifen, um die orchestrale Struktur deutlich zu machen, währenddessen diese sich im „Parsifal“ geradezu beängstigend perfekt vor einem ausbreitet. Ein Hauptgrund ist die viel zu laute Dynamisierung der Bläser im „Holländer“; ein Problem, das alle Werke der Epoche zwischen Beethovens Tod und den reifen Werken Wagners bestimmt und das teilweise auch mit der Veränderung der Blasinstrumente dieser Zeit bis heute zu tun hat. Die Blasinstrumente dieser Zeit waren wesentlich weniger klangvoll, vor allem was das Halten des Klanges – das „tenuto“ – betrifft, und die Komponisten versuchten dem durch ein ständiges Fortissimo zu begegnen. Dieses Fortissimo muss man meist retuschieren. Dabei besteht wiederum die Gefahr, dass das Stück seine Kraft verliert. Eine Problematik, die sich beispielsweise im „Ring“ und im „Parsifal“ überhaupt nicht stellt.

 

 

Das verbindlich letzte Wort hat Wagner nicht über seinen „Holländer“ gesprochen. Über den „Tannhäuser“ gibt es ja Wagners Diktum, er sei „der Welt noch einen ,Tannhäuser‘ schuldig“. Gilt gleiches auch für den „Holländer“? Und wie ist mit den verschiedenen Fassungsstufen umzugehen?

 

Roland Kluttig Ich habe vorhin schon das permanente Lernen, die Veränderung bei Wagner beschrieben. Der „Holländer“ lag ihm sehr am Herzen, und so hat er auf den verschiedene Stufen seiner Entwicklung immer wieder auf den „Holländer“ geblickt und ihn zum Teil immer weitergeschrieben. Einerseits hat er den Einsatz der Blechbläser reduziert und somit effizienter gemacht, die größte Veränderung betrifft aber den neuen Schluss der Ouverture und der gesamten Oper, den sogenannten „Verklärungsschluss“. Ich persönlich bevorzuge bei allen Widersprüchen diese Fassung letzter Hand, wissend, dass Wagner, wäre ihm noch Zeit geblieben, möglicherweise den ganzen „Holländer“ weiter umgearbeitet hätte.
Ich sehe diese Veränderungen sämtlich als Verbesserungen im Sinne der Verdeutlichung der Idee des Stückes an, ähnlich wie Gustav Mahler bei der permanenten Veränderung und Verbesserung seiner Symphonien vorging. Das Argument des harten, unversöhnlichen Schlusses, das gern vorgebracht wird bei der Verteidigung der „Urfassung“, überzeugt mich vor allem klanglich nicht, weil es einfach sehr unfertig und sehr schlecht orchestriert klingt. Hier hätte man sich einen Berlioz gewünscht, der erste, der die Möglichkeiten des modernen Orchesters beherrschte.

Weitere News